原始社會(huì)時(shí)期的雕像中的手并沒(méi)有詳盡地被刻畫(huà)出來(lái)，有的甚至完全沒(méi)有手的形象，手作為雕塑中的“配角”將更多的注意力放在了對(duì)女性特征的刻畫(huà)上，抒 發(fā)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)女神的崇拜。這一時(shí)期的雕塑中的手，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的審美取向，以及對(duì)內(nèi)心崇拜的描寫(xiě)與想象，但著實(shí)也與當(dāng)時(shí)的工具水平有著一定的關(guān)系。

目前可見(jiàn)的古埃及時(shí)期的雕塑大多陳放在墓室中，在這些雕塑中的手，不論從其動(dòng)作上，還是雕刻手法上，都處理得十分簡(jiǎn)約而精心。動(dòng)作單純，可每一個(gè)造 像的手的動(dòng)作都有著特殊的內(nèi)涵，有的是權(quán)利的象征，有的是對(duì)神靈的至高崇拜，有的成為身份地位的傳達(dá)符號(hào)。在雕塑語(yǔ)言上，手沒(méi)有夸張的動(dòng)作，這也許是受石 材和工具的限制，但造型上不乏真實(shí)性，手的氣質(zhì)靜穆而純粹。滲透出埃及人對(duì)于“永恒”世界的信仰和王權(quán)神圣的絕對(duì)觀念。這種遵循典范的忠誠(chéng)與規(guī)律，也就在 無(wú)意中就造就了埃及特有的藝術(shù)，顯現(xiàn)出他們對(duì)于平衡與穩(wěn)定的重視。 　　

而在希臘化時(shí)期，藝術(shù)開(kāi)始成為滿足少數(shù)貴族統(tǒng)治者自我炫耀、享樂(lè)和粉飾現(xiàn)實(shí)的工具。神在藝術(shù)中的地位降低，現(xiàn)實(shí)中的人和人的生活更多地出現(xiàn)于藝術(shù)題 材中。這一時(shí)期的藝術(shù)家從人的生活出發(fā)，肯定人生，歌頌人與生俱來(lái)的美，賦予雕塑形象以人的溫度、皮膚的彈性和血脈的涌動(dòng)，在精神上給予人們十全十美的感 官享受，把人提升到神的高度。這一時(shí)期雕塑人物的手部已經(jīng)根據(jù)形體被理想化地刻畫(huà)出來(lái)，從解剖和比例上都與“完美”的人體相像，是人們心目中理想的手的表 現(xiàn)。

　　文藝復(fù)興時(shí)期的杰出代表米開(kāi)朗基羅創(chuàng)造了一系列如巨人般體格雄偉、堅(jiān)強(qiáng)勇猛的英雄形象。《大衛(wèi)》就是這種思想的經(jīng)典代表。米開(kāi)朗基羅沒(méi)有沿用前 人表現(xiàn)大衛(wèi)戰(zhàn)勝敵人后將敵人頭顱踩在腳下的場(chǎng)景，而是選擇了大衛(wèi)迎接戰(zhàn)斗時(shí)的狀態(tài)，成為當(dāng)時(shí)理想化市民的象征。在這件作品中，雕塑的左手舉至肩膀，手中緊 握石機(jī)弦，右手下垂，拿著石頭，手的精心雕刻讓人似乎能感覺(jué)到它的溫度，它的血液在沸騰地流動(dòng)，表達(dá)了米開(kāi)朗基羅對(duì)人體的贊美。表面上看這種雕刻手法是對(duì) 古希臘藝術(shù)的“復(fù)興”，但實(shí)質(zhì)上表示著人們已從黑暗的中世紀(jì)桎梏中解脫出來(lái)，充分認(rèn)識(shí)到了人在改造世界中的巨大力量。他在雕刻的過(guò)程中傾注了巨大的熱情， 使雕塑中的手充滿了全神貫注的緊張情緒和堅(jiān)強(qiáng)的意志，積蓄的偉大力量似乎隨時(shí)可以爆發(fā)出來(lái)，成為這個(gè)時(shí)代雕塑藝術(shù)作品的最高境界，是思想解放運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上 得到表達(dá)的象征，同時(shí)也反映了意大利民族統(tǒng)一祖國(guó)的愿望。大衛(wèi)的手實(shí)際上同人體正常的手與身體的比例，是略大的，同時(shí)對(duì)于手的細(xì)節(jié)的描繪，諸如血管、指甲 等可以看出藝術(shù)家對(duì)于解剖學(xué)的精確理解，同時(shí)手所創(chuàng)造出來(lái)的緊張感與力量感，是古今雕塑作品中手部刻畫(huà)的典范。

　　古希臘和古羅馬的雕塑家普遍將神性與神的形象放在首位，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活很少涉及，更不必提中世紀(jì)雕塑幾乎被宗教題材完全包攬。文藝復(fù)興以后古典神話 和歷史題材又令雕塑家們幾乎傾注了全部的熱情。很少有人想過(guò)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人，因?yàn)樗麄兯坪蹼x美、崇高、英雄的理想都相覷甚遠(yuǎn)。

　　但情況到了十九世紀(jì)有了一定的改變。在雕塑與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合上，達(dá)魯作出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)，但真正發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義雕塑理念，使雕塑獲得新的生命和語(yǔ) 言，使雕塑從循規(guī)蹈矩的學(xué)院派掙脫出來(lái)的，則是一個(gè)與雕塑共振的人，他就是法國(guó)雕塑家?jiàn)W古斯特?羅丹。羅丹以開(kāi)創(chuàng)性的現(xiàn)實(shí)主義手法塑造了作品《青銅時(shí) 代》，在這件作品中，羅丹改變了以往古典主義雕塑穩(wěn)妥嚴(yán)謹(jǐn)甚至有些僵化的姿勢(shì)，摒棄了對(duì)表面進(jìn)行光滑處理的程式化手法，從動(dòng)態(tài)和內(nèi)涵上都遠(yuǎn)離了貴族的審美 趣味，取而代之的是一種對(duì)真實(shí)、對(duì)情感的直白宣泄。

　　戰(zhàn)后，歐洲很多雕塑家都發(fā)現(xiàn)不能從藝術(shù)門類上迎接來(lái)自繪畫(huà)風(fēng)格的挑戰(zhàn)，但確實(shí)有一些藝術(shù)家從繪畫(huà)藝術(shù)中探索到了新的方法，并通過(guò)把狂躁的、即興 的、隨意的畫(huà)家的筆觸特質(zhì)轉(zhuǎn)換為其他媒介，從而在藝術(shù)作品中再現(xiàn)其思想和意圖。倍受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的歐洲在開(kāi)始重建物質(zhì)與精神家園的同時(shí)也渴望新的起點(diǎn)與出路， 借以擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影。部分藝術(shù)家認(rèn)為必須重新創(chuàng)造他們的藝術(shù)，用以改善人類的生存狀況。這種在藝術(shù)上躁動(dòng)的新思潮從另一個(gè)側(cè)面反映了歐洲對(duì)于價(jià)值體系全面 重估的態(tài)勢(shì)。

　　存在主義哲學(xué)在戰(zhàn)后一定程度上是對(duì)個(gè)人自由、責(zé)任的困境的關(guān)注。人在世界上是孤獨(dú)的，這是一種普遍的感覺(jué)，因此作為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該在藝術(shù)之中尋求解脫之道，把藝術(shù)徹底更新，強(qiáng)調(diào)“獨(dú)創(chuàng)”的思想，藝術(shù)進(jìn)而成為一種凈化的隱喻。

　　戰(zhàn)后歐洲最偉大亦最富于表現(xiàn)力的雕塑家首推同為油畫(huà)家、素描家和詩(shī)人的Albaerto Giacometti（1901-1966）。縱覽二 十世紀(jì)前期的歐洲雕塑界，像瑞士雕塑家賈柯梅蒂這樣藝術(shù)風(fēng)格變化如此之大的人實(shí)在是少之又少。像他這樣深刻關(guān)注人類孤獨(dú)境遇的藝術(shù)家更是絕無(wú)僅有。他的作 品喚起人們對(duì)于冷漠普遍存在這一現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。他的這件《手》的作品造型被極端拉長(zhǎng)，難以捉摸，肌理斑駁陸離，這種感覺(jué)難以用語(yǔ)言形容，像在逆光下的消失的 身影。用藝術(shù)家自己的話來(lái)說(shuō)，“后來(lái)我把雕塑變得很細(xì)，細(xì)到我的雕塑刀一接觸到它們就消失在塵埃之中”。作品似乎道出了人心中最深處的，但卻從不愿面對(duì)的 夢(mèng)魘：深深的孤獨(dú)，孤寂地行走，艱難地生活。象征現(xiàn)實(shí)的空間擠壓、揉捏、遍體鱗傷。蒼白無(wú)力的外表遮不住宗教般的堅(jiān)定和執(zhí)著，這是一種反抗孤獨(dú)的熱忱，是 一種愈壓愈強(qiáng)的力量。這是一件存在主義作品，表現(xiàn)了“絕對(duì)的自由與存在的恐懼”。賈柯梅蒂曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我做畫(huà)與做雕刻，是為了攻擊現(xiàn)實(shí)，是為了保護(hù)自我， 是為了抗拒死亡，以爭(zhēng)得所有可能的自由”。

　　奇奇?史密斯（KiKi Smith,American，1954），在她的藝術(shù)中，許多景觀、宇宙、歷史和精神之間的聯(lián)系，使人類和動(dòng)物，自 然世界里的物種都發(fā)揮著重要作用。她在把平凡的事物轉(zhuǎn)化為魔法般的事物方面有一種不可思議的訣竅。從鮮血到骨頭，從小片的反光裝飾材料到玻璃，可以使用任 何材料去匹配她的目的和想法。她的藝術(shù)形式有繪畫(huà)、印刷品、雕塑、攝影、表演、聲音、錄像、珠寶和服裝設(shè)計(jì)等等。

　　她的大多數(shù)視覺(jué)藝術(shù)品與身體、自然界相關(guān)，史密斯用非常廣泛的材料，探索了一系列領(lǐng)域，她的靈感來(lái)源，包括宗教、民俗、神話、文學(xué)和自然科學(xué)。 往往是以研究人類條件，通過(guò)比喻身體，分析所有的優(yōu)勢(shì)和弱點(diǎn)，來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新。它們通常被賦予手工的品質(zhì)，并且很深地來(lái)源于一種傳統(tǒng)藝術(shù)，并將這種傳統(tǒng)藝術(shù)與 一種視覺(jué)密切結(jié)合。不管肉體性有多強(qiáng)烈，她的作品總是有明顯的精神組成在里面。并不斷地把內(nèi)部的和外部的、肉體的和精神的、個(gè)人的和集體的事物編織在一 起。

　　南斯拉夫雕塑藝術(shù)在祖國(guó)解放后得到很大的發(fā)展，作品的題材廣泛反映了解放戰(zhàn)爭(zhēng)歷史和人民的生活與勞動(dòng)，作品的形式多種多樣，既繼承了本民族傳 統(tǒng)，又吸收了歐洲現(xiàn)代雕塑的新成就。經(jīng)受長(zhǎng)期苦難和重重屈辱的民族對(duì)獨(dú)立格外珍視，這種作品長(zhǎng)期反映在作品中也是必然的；而成功的作品，反過(guò)來(lái)又以強(qiáng)大的 藝術(shù)力量激發(fā)和加強(qiáng)了民族自尊心和獨(dú)立的意志。雕塑在鞏固獨(dú)立的斗爭(zhēng)中發(fā)揮了自己。恐怕這就是獨(dú)立題材具有旺盛的生命力、久勝不衰的原因所在。

　　南斯拉夫雕塑家安泰?戈日基奇（Kraguevac）的作品《被槍殺的公民紀(jì)念碑》，紀(jì)念碑就建在當(dāng)年德軍屠殺占全城四分之一人口，7300多 人的現(xiàn)場(chǎng)。作品的主題被溶化在優(yōu)美的形式里，而沒(méi)有任何偶然或多余的東西。作品大膽刪繁就簡(jiǎn)，夸張變形，突出情節(jié)的動(dòng)態(tài)，創(chuàng)造出朦朧迷離的悲慘景象。在簡(jiǎn) 化的光潔軀體上，以流暢、優(yōu)美的線條勾勒全身，用薄浮雕手法清楚地刻畫(huà)了雙手，直線的運(yùn)用取代了曲線，形體語(yǔ)言簡(jiǎn)潔有力，刺進(jìn)身體的松針般的手，緊緊地捂 住胸膛。兩人形像柔和高潔，相互呼應(yīng)，變化統(tǒng)一，含蓄而深刻，是精心推敲的結(jié)果。充滿了對(duì)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，對(duì)和平的渴望和對(duì)生命的珍重。

　　Mautanausen的《Menorial to Yugoslavs who died in the Comp》則是通過(guò)對(duì)人物造型的無(wú) 序排列，烘托出戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂環(huán)境，甚至橫尸滿街的慘不忍睹之狀。肢體雖精疲力竭，手，作為構(gòu)圖中的一個(gè)點(diǎn)，卻在無(wú)聲中掙扎，表現(xiàn)了南斯拉夫人民雖遭受戰(zhàn)爭(zhēng)欺 凌，但是手的語(yǔ)言表情，卻折射出內(nèi)心的反抗，民族的自尊與自強(qiáng)。

　　Nis-bubanj,Ivan Sabolic的作品《Crveni krst》，夸張地抽象化了拳頭的塊面感，載滿面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷現(xiàn)實(shí)的悲憤、勇氣與剛毅，拔地而起，再次強(qiáng)有力地證實(shí)了“手”，作為雕塑形象語(yǔ)言的直觀的穿透力和傳達(dá)語(yǔ)言、信息的普遍性。

　　雕塑中的手在各個(gè)歷史時(shí)期都代言著它所屬時(shí)代的社會(huì)價(jià)值觀和時(shí)代的精神。原始時(shí)期的推崇母性的手，古埃及時(shí)期王權(quán)至上、信奉靈魂的永生之手，希 臘化時(shí)期的崇尚完美主義理想之手，文藝復(fù)興時(shí)期米開(kāi)朗基羅雕塑中的滲透人文主義思想的偉岸之手，羅丹與克羅岱爾雕塑中真實(shí)的、有感情的、有血有肉的手，賈 柯梅蒂刀下幾近消失于塵埃之中的孤獨(dú)之手，奇奇?史密斯的茫然之手，南斯拉夫雕塑家心目中沾滿鮮血的民族統(tǒng)一的意念之手……

　　藝術(shù)是文化的反映，因此藝術(shù)的創(chuàng)作并不是憑空產(chǎn)生而毫無(wú)根據(jù)的。它不僅是基于藝術(shù)家對(duì)于自身的經(jīng)歷及已存文化圖式的重新組合與創(chuàng)造，更是藝術(shù)家對(duì)于本民族和社會(huì)的文化思考。而手，則成為這一切反映的焦點(diǎn)，它的材質(zhì)、塑造手法、甚至地位的變化，表征著這個(gè)時(shí)代的個(gè)性。

　　在歷史的進(jìn)程中，雕塑中的手的外在的東西總會(huì)隨著時(shí)間的流逝而泯滅，雕塑的外在也會(huì)在自然或人為的破壞中消失殆盡，顏色的流逝、表層的剝落，可是它的內(nèi)在會(huì)隨著后代人對(duì)其形式的探索以及觀念的思考得以延續(xù)，有時(shí)，遺留下來(lái)的只是精神的繼承。

　　因此，手的塑造似乎已經(jīng)成為那些敏銳的雕塑家的寵兒，手孕育著雕塑家的情緒、成為雕塑家傳播聲音的介質(zhì)、流露出雕塑家對(duì)這個(gè)世界的概念，同時(shí)我 們也不難從中體悟出手也濃縮了各個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)審美和社會(huì)價(jià)值觀的主流精髓。手的魅力在當(dāng)下，正逐步趨于個(gè)人思想的個(gè)性化表現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，不知道 幾年后，今天我所關(guān)注的手的魅力，又會(huì)向何處展現(xiàn)，但在今后的學(xué)習(xí)中，我會(huì)繼續(xù)體會(huì)和研究雕塑中的手的內(nèi)涵，希望從中能夠得出更有趣更特別的深層價(jià)值。

　　人們的內(nèi)心世界往往不會(huì)輕易流于面部表情，手卻表達(dá)了人們豐富而復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。與此同時(shí)，畫(huà)家、文學(xué)家、劇作家甚至攝影師，都曾借助對(duì)手的著 重刻畫(huà)和描寫(xiě)，來(lái)塑造各種人物的鮮明形象，而雕塑家們對(duì)手部塑造使沒(méi)有體溫石頭木頭，有了鮮活的生命，不論在原始時(shí)期還是在藝術(shù)文化空前發(fā)展的文藝復(fù)興時(shí) 期，乃至今天，雕塑家都在通過(guò)運(yùn)用不同的語(yǔ)言塑造手的各種動(dòng)作和狀態(tài)來(lái)表達(dá)人物的性格、情緒、命運(yùn)、甚至某種特殊的涵義。